„ …înainte de a păși în ceea ce se cheamă film, să iei un bulgăre de țărână și să-l sfărâmi între degete, să nu uiți care e realitatea. Asta poate să te salveze.”
Așa îi spune regizorul Anton Silvestri, personajul principal al romanului Noapte Americană, unei tinere, Lia, aflate pe atunci la începutul unei cariere în cinematografie. La fel ne invită și prozatoarea, Andreea Nanu, să însoțim personajele acestui al șaptelea roman al său pe platoul de filmare, să trăim o vreme împreună între realitate și iluzie, să resimțim odată cu Anton Silvestri puterea cathartică a artei. Pășim în lumea magică a imaginii dinamice, a filmului, deîndată ce citim titlul romanului – Noapte Americană– care ne trimite către două referințe aparținând mediului cinematografic. Prima, de ordin cultural, are ca obiect La nuit américaine, filmul din 1973 regizat de François Truffaut. A doua, de ordin tehnic, ne aduce în atenție efectul cu același nume, în jurul căruia balansează atât acțiunea filmului cât și a romanului, care însă îl preia în sens metaforic.
În filmul său François Truffaut explorează, într-o manieră ludică, lumea cinematografiei, viața în jurul și pe platoul de filmare,cocktail-ul de relații de moment care se stabilesc între membrii echipei, lupta pe care fiecare participant la realizarea unui film o dă cu sine însuși pentru depăși crizele personale sau profesionale, pentru a putea deveni parte din marea poveste care va ajunge în sălile de cinema, în fața publicului. O anume aromă din toate acestea impregnează și o parte din personajele romanului Noapte Americană, o anume poezie legată de viziunea lui Truffaut este prezentă discret în atmosfera platoului de filmare stabilit undeva în Moldova, în satul Bogdănești, dar miza Andreei Nanu este cu totul alta. Ea merge profund în analiza individualității interioare a personajelor, le urmărește zbaterea zadarnică în fața acelei istorii scrise de învingători, îi salvează din fața tăvălugului faptelor deșertând marea istorie în istorii mici printr-un proces de anamneză, atât de drag autoarei, care prin perspectiva inversă pune accentul pe memoria individuală. Dacă filmul lui Truffaut urmărește strict realitatea platoului de filmare – intenție care a stârnit la aceea vreme o polemică legată de veridicitatea scenelor, care a dus la ruptura prieteniei acestuia cu Jean-Luc Goddard – romanul Andreei Nanu se distanțează prin profunzimea temelor, pe de o parte, și constructiv, pe de altă parte, prin multiplele planuri pe care se întinde acțiunea, planuri care apar structurate pe verticală și îmbălsămate în giulgiurile de borangic ale istoriei.
În plin centru al romanului stă un plan al realității care, dinamic, își schimbă fațetele, se dedublează și ne prezintă, pe rând, lumea platoului de filmare cu forfota obișnuită, care ocupă invaziv o parte a Bogdăneștiului, și opusă acesteia, dar interferând, realitatea satului natal al lui Silvestri, cu oamenii pe care acesta și-i amintește vag, pentru care participarea la film este o sursă de câștig neașteptată. Dintre localnici apar personaje puternice ca Epifania și fiul ei Luchi. Amândoi îl fascinează pe Silvestri – Epifania cu feminitatea ei autentică, emanând o forță tragică, iar Luchi prin suprapunerea peste imaginea fiului lui, Saşa, a cărui moarte oprise viața regizorului în loc. Luchi are dealtfel nu doar o prezență balsamică pentru Anton Silvestri, ci și un rol de observator, atât în lumea satului cât și în lumea platoului, de realizator a ceea ce se chemă making ofal filmului. Folosind o cameră video primită de la unul dintre asistenții de platou, Luchi dublează și completeză povestea filmului, produce imagini în interiorul imaginii, cu ochiul obiectivului ațintit în toate direcțiile, uitat uneori deschis, încearcă chiar să depășească limitele realității și se apropie, prin încercările lui, cu atât mai mult de persoana lui Silvestri.
Mai sus de centru, acolo unde ochiul camerei lui Luchi tinde deseori, există un plan al suprarealului în care pătrund și ies, pe rând, Anton Silvestri, regizorul, și Hans Glauck, actorul, un plan al visului, al subconștientului, unde au loc întâlniri cu persoane demult dispărute, unde se relevă trecutul, dar și scenariul filmului. Interferențele între acest plan și cel al realității sunt atât de puternice, încât Hans Glauck se trezește cu o tăietură pe obraz în timp ce visează că personajul pe care-l întruchipează în film, Herr Doktor, se bărbierește.
Sub toate acestea, există un al treilea plan, pe care l-aș numi al sub-realului – cu o sintagmă pe care am împrumutat-o de la un grup foarte cunoscut de artiști conceptuali români, dar fără o altă legătură cu acesta. Aici, dedesubt, se află acumulate căderile, durerile, neputințele, într-un cuvânt viața de până acuma lui Anton Silvestri. Acțiunea, străbătând toate aceste planuri, are o anumită liniaritate, dată de felul în care este turnat filmul, scenă cu scenă, foarte probabil în ordinea descrisă în scenariu – „vreau să termin filmul… ca la carte.. .ca în scenariu… nici o virgulă în plus sau în minus…” îi mărturisește Silvestri asistentei Lia. Cu toate acestea, faptul că Andreea Nanu își scrie povestea folosind tehnica cinematografică a mizanscenei în profunzime, pe care a exersat-o și în romanele precedente, a „cadrelor-secvenţă“ – cadre lungi care își autoconțin montajul datorită mișcării lente a camerei, ori numai intrării și ieșirii personajelor, sau utilizării „flou-ului” cinematografic – fac ca acțiunea să fie percepută ca simultană în cele trei planuri.
În limbaj cinematografic noaptea americanăface parte din ceea ce numim efecte speciale și constă în a filma, pe timp de zi, o scenă de exterior, într-o asemenea manieră încât, la proiecție, spectatorul să o perceapă ca scenă de noapte – iluzia totală. Numele vine din limba franceză, este traducerea sintagmei mai sus pomenite ca titlu de film La nuit américaine, fiind folosit în această formă numai în lumea francofonă. În limba engleză efectul este denumit cu o expresie mult mai răspândită, care-și conține finalitatea: day for night– a filma ziua pentru a obține un efect de noapte. Pentru a obține acest efect filmarea – romanul sugerează că se realizează pe peliculă cinematografică – se face prin intermediul unui filtru, sau unei combinații de filtre, care se montează pe obiectivul camerei de luat vederi. În cazul în care se lucrează în alb-negru principiul cere un filtru roșu, care lasă să treacă preponderent radiația roșie, eliminându-le pe cea din spectrul albastru, a cerului, și pe cea din spectrul verde, a peisajului pe care, ca urmare, le întunecă. În practică însă se folosește o combinație de filtre, verde și oranj, uneori adăugând un filtru gri uniform sau în degradé, acesta din urmă pentru cazurile în care cerul, mult mai luminos decât peisajul, intră în cadru. Uneori în cazuri extreme când, pentru a diminua detaliile și a mări contrastul imaginii, filmarea se face în contre-jour, se poate folosi un filtru de polarizare. Pentru ca efectul să fie credibil este nevoie, în plus, ca filmul să fie subexpus. Scene în alb-negru realizate în acest fel se pot vedea în filmele aparținând categoriei numite film-noir, care își are rădăcinile în filmul expresionist. Dealtfel, efectul scenei de noapte filmate pe timp de zi apare mai întâi în cinematografia expresionistă. Un exemplu este Nosferatu, filmul din 1922, al lui Friedrich Wilhelm Murnau. Regizorul folosește pentru acest film tehnica virării peliculei în diferite culori, integrând procedeul limbajului expresionist. În funcție de starea de spirit pe care vrea să o transmită, sau de momentul în care se petrece acțiunea, pelicula, alb-negru la origine, este virată când în roșu, când în galben și desigur, pentru scenele de noapte, în albastru. Ca urmare a faptului că la lumină scăzută ochiul uman este mai sensibil la radiațiile din spectrul albastru, realizarea efectului noapte americanăpe peliculă color are o cerință în plus, anume dominanta albastră pe întreaga suprafață a imaginii. În acest caz, efectul se poate obține printr-o tehnică combinată: filtru albastru în timpul filmării și etalonarea filmului în laborator. Un exemplu clasic este scena finală a urmăririi de la Muntele Rushmore, din filmul North by Northwest, regizat de Alfred Hitchcock. Prin urmare, scenele de noapte filmate ziua ar trebui să fie caracterizate prin cer întunecat, peisaj sumbru, fără detalii, cu contraste mari, umbre accentuate, bine desenate, iar în cazul filmului color, o dominantă albastră.
„Obscuritate perfectă. Noapte adâncă, aproape că ai putea s-o iei drept una adevărată, ca în cele mai îndepărtate peisaje ale copilăriei. Însă ceva tot lipsește: stelele. Filtrul oferă un singur lucru: obscuritatea. Stelele însă… sunt cu totul altceva. Semn că nu poți răpi nopții adevărata ei splendoare… Da, o noapte fără astre, e tot ce pot să fac. Cam la asta se reduce viața mea.”
Astfel mărturisește regizorul Anton Silvestri,personaj principal al romanului Noapte americană, dar și al filmului pe care în interiorul acestuia îl va produce. El este omul recentprin excelență: cel care fuge de satul natal, care părăsește credința și tradiția quatradiție, care își schimbă numele, care își pierde memoria, pe care o transformă în iluzia unei noi tradiții, iar mai apoi o îndreaptă într-un singur punct de fugă – moartea lui Saşa, fiul său. Silvestri este un regizor mediocru care stăpânește perfect meșteșugul fimării, dar nicidecum arta. Ca specialist în efectul noapte americană el își folosește știința, modernă în sine, pentru a se-nchide într-o peșteră de unde, paradoxal, lipsește unul din atributele supreme ale modernității: cerul înstelat. Anton Silvestri va ieși din această peșteră a lui Platon – și poate că nu întâmplător, actorul principal din filmul său, și interlocutorul cel mai apropiat, se numește Glauck, ca o traducere în germană a lui Glaucon – atunci când chiar stiința sa de a face film îl va conduce să înțeleagă ceea ce Fericitul Augustin a exprimat în ale sale Solilocvii: „pentru ca reflexul unui om într-o oglindă să fie o imagine adevărată, omul trebie să fie fals”,or cum oglinda nu este altceva decât un filtru, trebuie că, imaginea realității văzută prin filtre, nu este adevărată, decât în măsura în care omul care o vede este fals.
Drumul către această cunoștere este trasat de scenariul filmului pe care Silvestri primește să-l producă și trece prin mijlocul unui peisaj sumbru, așa cum cere efectul noaptea americană, un peisaj în esență expresionist, în fapt o mlaștină care domină toposul romanului, cu aparența ei de tablou grafic, cu liniile angulare ale trestiilor uscate, rupte; cu foșnetul papurei în bătaia vântului. Un loc care-i îngrozește pe membrii echipei; pe care sătenii îl evită; un loc al umbrelor în care braconieri lugubri vânează o pasăre roșie, o prezență mai degrabă mitică; un loc de refugiu pentru cei nesupuși în fața istoriei sau pentru copilul Luchi; un loc al aparițiilor; zonăsuprarealistă amintind de Călăuza – filmul lui Andrei Tarkovski. Mlaștina este locul în care Anton Silvestri, odată intrat, are viziuni care-i redeschid zone de mult închise ale memoriei; locul unde își întâlnește sinele; locul în care se petrece lupta cu Îngerul – temă recurentă a romanelor Andreei Nanu – locul în care filtrele cad; locul prin care Silvestri iese din peștera unde trăise iluzia că filmul este viață. O eroare a voinței omului modern, eroarea de a-și trăi închipuirea în schimbul uitării lui Dumnezeu.
„La un moment dat, filtrele nu mai sunt de ajuns, își spune regizorul sieși, undeva în roman. Totul iese atunci din ascundere… Ce arșiță cumplită…face lumina să pară cu atât mai orbitoare… Ca și cum te-ai lupta cu Îngerul”.
